CU.SP.I.D.E.magazine: The Coast of Utopia

Fondazione del Teatro Stabile di Torino

Teatro di Roma

Zachar Produzioni di Michela Cescon

presentano

The Coast of Utopia

Viaggio-Naufragio-Salvataggio

di Tom Stoppard

regia di Marco Tullio Giordana

con (in ordine alfabetico)

Andreapietro Anselmi, Ludovica Apollonj Ghetti, Francesco Biscione,

Giuseppe Bisogno, Roberta Caronia, Paola D’Arienzo, Luigi Diberti,

Denis Fasolo, Selene Gandini, Corrado Invernizzi, Erika La Ragione,

Luca Lazzareschi, Sara Lazzaro, Tatiana Lepore, Alessandro Machia,

Bob Marchese, Giorgio Marchesi, Valentina Marziali, Marit Nissen,

Davide Paganini, Fabrizio Parenti, Irene Petris, Odette Piscitelli,

Marcello Prayer, Edoardo Ribatto, Gabriella Riva,

Nicolò Todeschini, Sandra Toffolatti, Giovanni Visentin

e con le piccole Angelica e Violetta Barigelli

scene e luci Gianni Carluccio

costumi Francesca Sartori, Elisabetta Antico

musiche Andrea Farri

traduzione di Marco Perisse e Marco Tullio Giordana

regista collaboratore Daniele Salvo

organizzazione generale PAV

ufficio stampa ZACHAR Patrizia Cafiero & Partners

fotografo Fabio Lovino

Una produzione Fondazione del Teatro Stabile di Torino, Teatro di Roma,

Zachar Produzioni di Michela Cescon

si ringrazia la Fondazione RomaEuropa per il sostegno e la collaborazione

The Coast of Utopia di Tom Stoppard è una trilogia (Viaggio-Naufragio-Salvataggio) scritta nel 2002 e rappresentata in numerose città tra le quali Londra, New York, Mosca e Tokyo: negli Stati Uniti ha vinto il maggior numero di Oscar teatrali mai assegnati.

Su progetto di Michela Cescon e Marco Tullio Giordana il capolavoro di Tom Stoppard debutta ora in Italia, prodotto da Fondazione Teatro Stabile di Torino, Teatro di Roma, Zachar Produzioni di Michela Cescon, con la regia di Marco Tullio Giordana, nella traduzione firmata da Marco Perisse e dallo stesso regista.

La trilogia ripercorre trentacinque anni di storia russa (1833-1868); i protagonisti sono l’anarchico Michail Bakunin, il rivoluzionario scrittore e filosofo Aleksandr Herzen, il critico letterario Vissarion Belinskij e lo scrittore Ivan Turgenev. Stoppard racconta i loro sogni utopici e le loro storie private, le loro passioni, gli innamoramenti, le delusioni, i dolori, con una levità e una profondità che ha fatto paragonare l’opera alle grandi commedie di Čechov. La storia intreccia un grande fallimento ideologico con gli altrettanto grandi fallimenti personali. Un susseguirsi di emozioni, colpi di scena, battute fulminanti, dialoghi ironici e anche momenti struggenti, sempre con un ritmo vivacissimo e incalzante. È una comunità in viaggio quella raccontata da Stoppard: l’azione comincia nella campagna russa, continuando a Mosca, per poi seguire i protagonisti nel loro esilio europeo tra Parigi, Londra e l’Italia.

Una messa in scena impegnativa, che il regista Marco Tullio Giordana condivide con una compagnia di trentuno attori, supportata da un considerevole staff tecnico-artistico, in un progetto che coinvolge circa settanta persone. Dopo tre mesi di lavorazione e di prove la trilogia debutterà in prima nazionale al Teatro Carignano di Torino dal 20 marzo al 1 aprile, e poi al Teatro Argentina di Roma dal 10 al 29 aprile.

Note di regia

La trilogia di Stoppard, gigantesca per ambizioni e distribuzione, racconta la tumultuosa traiettoria dell’Utopia rivoluzionaria attraverso le peripezie della giovane élite intellettuale russa, scandite e riassunte in tre tappe di cui gli stessi titoli - Viaggio, Naufragio, Salvataggio – forniscono la chiave. Mi sono subito chiesto se le commedie dovessero essere messe in scena tutte insieme – come fatto a Londra da Trevor Nunn nella prima rappresentazione del 2002 – o in giorni diversi, come nell’edizione newyorkese del 2006 di Jack O’Brien. Tom Stoppard, sempre molto accurato nelle indicazioni, lascia piena libertà fra le due opzioni. Ho preferito tre giornate diverse non tanto per eludere l’aspetto “atletico” della maratona (gli attori anzi ne sarebbero stati entusiasti) e nemmeno per scarsa fiducia nella capacità di sopportazione del pubblico italiano (che si è entusiasmato per misure analoghe imposte da Luca Ronconi o, più recentemente, da Peter Stein) quanto per rispettare le cesure implicite nel fatto stesso di scrivere tre parti anziché un unico spettacolo, cesure forse necessarie a permettere l’assimilazione di concetti che – pur alla radici della cultura europea moderna - hanno bisogno di un minimo tempo di riflessione.

Nel primo frammento, ambientato in Russia negli anni dal 1833 al 1844, la scena si apre sulle campagne di Premukhino, la tenuta di famiglia dei Bakunin dove si festeggia il fidanzamento della primogenita Liubov col barone Renne. Le altre sorelle (tre, e non sarà che la prima di una serie di simmetrie Cecoviane), Varenka, Tatiana e Aleksandra, emotive e palpitanti prigioniere del bon ton aristocratico del patriarca Aleksandr e della madre Varvara. L’arrivo di Michail, cadetto alla scuola di Artiglieria, frantuma i fragili equilibri, la sua impertinenza, il suo disordine – ragione di scontri furiosi col genitore – sono invece alimento alla ribellione delle sorelle, tutte più o meno sue succube. È con lui Vissarion Belinskij, talmente posseduto dal demone della letteratura d’averne fatto l’unica ragione di vita. Compaiono brevemente le figure di Herzen, Ogarev e Turgenev, destinate a dominare le altre due commedie. Il finale si conclude col sole che tramonta sui fasti dei Bakunin, travolti dal radicalismo di Michail e dalla conseguente vendetta dello zar.

La seconda parte - che dalle campagne di Sokolovo si sposta in Germania, a Salzbrunn, e poi a Parigi, Dresda e infine a Nizza - chiama in scena personaggi per i quali non esiste separazione fra sfera pubblica e privata. Alexandr Herzen e Natalija, Nikolaj Ogarev e Maria (verrà sostituita da Natasha Tuchkov), Georg Herwegh ed Emma, sperimentano su di sé una nuova morale antiborghese consumando passioni e tradimenti che finiranno per ferirli a morte. Compaiono figure di esuli e fuorusciti come Sazonov, Karl Marx, Turgenev, sullo sfondo della Parigi infiammata nel 1948 da una rivoluzione presto delusa. Evocato dal dolore di Herzen riappare come fantasma un Bakunin affettuoso e consolatorio, dove l’esuberanza cede il posto a sentimenti più profondi. Il naufragio che dà il titolo alla piéce è quello della nave che s’inabissa portandosi via Natalija, il piccolo Kolya e Madame Haag, distruggendo la famiglia di Herzen.

Il terzo frammento, quello conclusivo, vede i sopravvissuti spiaggiati a Londra, alle prese col fallimento della rivoluzione in tutta Europa, senza più mezzi (tranne Herzen che li dispensa generosamente) ma ancora pieni di illusioni. È una vitalità che non s’arrende nemmeno di fronte alla più brutale delle repressioni: Bakunin, agli arresti nella fortezza dei Santi Pietro e Paolo, fuggirà nuovamente riprendendo le fila della cospirazione. Il mondo degli esuli – incistato di odi e contrasti che purtroppo faranno scuola – appare a Herzen nell’incubo d’apertura della piéce: Kossuth, Kinkel, Ruge, Mazzini, Jones, Ledru-Rollin, Blanc e il conte Worcell. Su tutti domina la figura sprezzante di Marx. In casa Herzen l’esule tedesca Malwida von Meysenbug ora svolge compiti di istitutrice. Amata dai figli, una sorta di nuovo equilibrio famigliare sembra raggiunto. Irrompono Ogarev e Natasha, sposata dopo la morte della prima moglie. Il loro arrivo avrà conseguenze fatali per Herzen e l’armonia della casa. Li raggiunge Bakunin, evaso dalla prigione e pronto a installarsi in casa dell’amico per trasformarla in una centrale operativa.

Passano gli anni, si consumano gli amori, crescono i figli, si diradano gli amici resi insofferenti da opposte visioni, eppure la fiamma rivoluzionaria continua a scaldare il cuore di Herzen, Ogarev, Bakunin, Turgenev, sia pure declinandola ognuno a suo modo. Nata in mezzo a scrittori, l’idea della rivoluzione è per questi esuli russi ammantata di poesia ed eccesso, usa le parole come un mantello, si confonde nell’altalena degli affetti privati e della loro cenere. Sembra strano sentire quelle parole – oggi consumate per esser state troppo pronunciate a vuoto, soprattutto in Italia – ma suonano incredibilmente seducenti in quei personaggi che le gridano per la prima volta nella Storia. Come un tema musicale, svolto in un’infinità di variazioni che l’hanno reso irriconoscibile, che improvvisamente torna a far sentire nitida e incantevole l’armonia originaria.

Sembra complicato - soprattutto nelle prime due commedie - la continua altalena dello spazio/tempo, l’andare avanti/indietro della vicenda anticipando capitoli che verranno dopo o, al contrario, posticipando quelli che dovrebbero venire prima. E’ un procedimento comune nel cinema, più raro il suo impiego in teatro. Forse proprio per la mia prevalente attività di cineasta, non mi sono preoccupato di rendere esplicito questo andirivieni convinto che la sua esatta identificazione (magari con sovrimpressioni o didascalie) nulla aggiungesse o togliesse alla percezione dello spettacolo come un continuum. Ricordo, quand’ero ragazzino, le polemiche intorno a 8 e 1/2 di Fellini per la disinvoltura con cui mescolava i “ricordi” (ancora non si chiamavano flash-back!) senza distinguerli dal resto del racconto. A sua insaputa, il produttore aveva voluto virare color seppia le sequenze visionarie dei sogni e dei ricordi (la Saraghina, Claudia, i genitori nel cimitero, l’harem etc.) in modo da segnalarli e distinguerli. Fellini s’infuriò e (sostenuto dai critici e dalla opinione pubblica) riusci a riportare il film allo splendido avvincente bianco e nero del grande operatore Gianni Di Venanzo. Qualche copia però sopravvisse e io ricordo di averne vista una, abbastanza orribile. Tanto da avere ben chiaro da allora in poi, e per sempre, che la distinzione sogno/realtà, memoria/tempo presente, non risulta affatto un chiarimento ma una terribile dissonante confusione, una devastante schizofrenia. Non ho voluto perciò in questo testo sottolineare - tanto per fare un esempio – come Belinskij arrivi a Premukhino dopo la soirée a casa Beyer (è scena che vedremo addirittura nel secondo tempo) e non prima, come collocato nella commedia. D’altronde per lo spettatore non cambia nulla. Anzi: la sua intelligenza e attenzione vengono continuamente incollate proprio da questo apparente spaesamento.

Marco Perisse, che si è basato sul testo originale inglese (non quello americano dov’erano apportati alcuni tagli), ha spiegato bene gli scrupoli ai quali si è obbedito nella traduzione. Fedeltà assoluta all’intenzione dell’autore, cercando al più di recuperare lo svantaggio di una lingua - pur bellissima e musicale come la nostra – che usa perifrasi dove l’inglese è invece sintetico come una fucilata. Nella messinscena dello spettacolo mi sono attenuto alle stesso principio, osservando ogni dettaglio che Stoppard ha indicato in nota o nella descrizione, quando non nel corso stesso della battuta. D’altra parte come si potrebbe fare altrimenti? Perché scegliere un testo se si sente poi il bisogno di andargli contro? Questo testo mi è sempre sembrato bellissimo, difficile ma bellissimo. La sfida era semmai di scrutarne tutte le opportunità, di scandagliare e cogliere ogni sfumatura. Nel lungo lavoro di preparazione, nelle letture a tavolino (iniziate senza attribuzioni di ruolo, facendo leggere tutte le parti a tutti gli attori perché conoscessero a fondo lo spettacolo e non solo le battute che li avrebbero riguardati) e soprattutto durante le prove in palcoscenico, ho scoperto come questo testo – che pure sembra già autonomo alla sola lettura – sia stato invece pensato e scritto per la scena, non può prescinderne, non può esservi separato perché l’interezza della sua suggestione si sprigiona solo quando è detto, agito davanti a un pubblico dagli attori.

A proposito di attori. Un’impresa simile ha bisogno di una lunga gestazione. Si è iniziato a parlare di The Coast of Utopia nell’autunno del 2009, subito dopo che Michela Cescon era riuscita a conquistarne i diritti. Fu naturale per entrambi pensare agli amici coi quali avevamo già lavorato e che, va detto, risposero subito con grande generosità. Oltre alla stima di partenza per Stoppard, c’era la singolarità di un testo che mette in scena un gran numero di caratteri, la possibilità di una grande opera corale, dove la compagnia resta un organismo pulsante, non lo sfondo dietro questa o quella star. Intanto la crisi del Paese, e il suo investimento culturale sempre più scarso, cominciava a colpire fra gli altri anche il teatro e la possibilità di produzioni così ambiziose. Questi amici, per famosi e richiesti che fossero, avevano tutti accettato paghe sindacali, il grosso dei costi non era certo dovuto a loro.

Il punto era: aveva ancora senso in un contesto tanto depauperato costruire un immenso spettacolo per far lavorare attori già celebri e affermati? Non rischiava di sembrare uno schiaffo ai tanti attori fuori dal giro, ai ragazzi senza opportunità, costretti a occupare i teatri per richiamare l’attenzione sulle falle del nostro sistema-spettacolo? In tutti questi anni, formando il cast dei miei film, mi è capitato di incontrare centinaia di attori, forse addirittura qualche migliaio. C’erano sì gli improvvisati, i privi di talento o formazione, quelli che volevano diventare famosi. Ma nella stragrande maggioranza vedevo invece brillare la luce, riconoscevo la comune febbrile ossessione. Erano molti quelli che mi colpivano o di cui intuivo grandi potenzialità. Rispetto ai talenti che mi si sono rivelati sempre troppo pochi sono stati quelli che ho potuto scritturare. Ho pensato che The Coast of Utopia fosse l’occasione di ritrovare quegli attori così bravi, di mettermi alla prova con loro. Dovevo rinunciare ai miei vecchi compagni d’avventura - per quanto generosa fosse stata la loro risposta – e pescare a piene mani nei miei taccuini degli ultimi dieci o quindici anni. Tranne pochi veterani miei coetanei o quasi, il cast sarebbe stato tutto di giovani e giovanissimi. Ero già nel pieno delle riprese di Romanzo di una strage (curiosamente esce in sala negli stessi giorni in cui debutta questo spettacolo), non avevo tempo di incontrare tutti di persona come faccio sempre. Ho chiesto di farmi avere un filmato dello stesso provino uguale per tutti. Ho poi scelto con calma assieme a Daniele Salvo, prezioso aiuto in tutte le varie fasi di questa difficile avventura. Sono arrivati circa 1200 provini. Ulteriore segno, ve ne fosse bisogno, di quanta energia e voglia di fare ci sia in Italia, tutto il contrario del Paese depresso che raccontano quelli che non vogliono cambiare nulla. Mi sarebbe piaciuto prenderne cento, duecento, tanto erano bravi. Prima o poi ci sarà un’altra occasione. Voglio qui esprimere tutta la mia riconoscenza ai due Stabili, di Torino e Roma, che hanno condiviso questa scelta senza la minima riserva, anzi con gioia. Quando sono in ballo budget importanti è raro trovare tanta disponibilità.

Due parole ancora su scene, costumi e musiche. Nella speranza che questo spettacolo possa girare, per quanto gravato da un personale così numeroso, ho pensato con Gianni Carluccio, architetto e light-designer della trilogia, che la scena dovesse assomigliare più a un’installazione che a una scenografia di tipo realistico, utilizzando al minimo alcuni elementi di arredo – una carrozzella, un delizioso chitarrino Panormo del 1850 (realizzato per l’occasione dal liutaio Davide Serracini), un grande lampadario, una vecchia poltrona, etc. – che funzionassero come segno e allusione. Cinque pannelli mobili annegati in quinta, un fondale a metà palcoscenico e un tulle in prima, si combinano per frammentare lo spazio e regolarne le dimensioni. Anche la luce interviene a precisare gli spazi e a formarne più d’uno contemporaneamente. E’ utilizzato anche il proscenio per una serie di brevi scene che raccontano alcune didascalie – altrimenti invisibili e perdute – del testo di Stoppard che mi sembrava un peccato non vedere: tutto quel che riguarda l’evocazione di Puškin per esempio, il suo duello, la sua morte. Anche i materiali della scenografia non sono realistici: panche da giardino, sedie, tavoli, sono sì evidentemente realizzati in legno, ma il loro colore è metallico, brunito e ossidato, così come il pavimento che suggerisce il ponte di una nave dove la ruggine già abbia iniziato il suo lento lavoro di corrosione malcelato dalla pulizia ossessiva dei marinai.

I costumi firmati da Francesca Sartori (con la quale ho appena concluso Romanzo di una strage) e da Elisabetta Antico (che ritrovo diciott’anni dopo Pasolini, un delitto italiano) si basano al contrario su un’interpretazione assai accurata e filologica delle varie epoche che la trilogia attraversa: non dimentichiamo che l’azione che comincia a Premukhino nel 1833 si conclude in Svizzera nel 1868. Sono trent’anni nei quali non solo la Storia compie balzi disordinati e decisivi per il futuro assetto europeo. Anche la Moda conosce un susseguirsi avventuroso di stili, in contrasto uno con l’altro. Senza trascurare che l’aristocrazia russa, pur avendo detestato l’invasore francese (aveva semmai un debole per Inghilterra e Italia), ne ricopiava il costume a ogni cambio di stagione. Ma questo scrupolo filologico non ha impedito alle mie collaboratrici di “reinventare” ogni abito che vedrete. C’è infatti in ognuno l’eco dell’epoca che rappresenta, ma tutto vi è stilizzato, accennato magari da un dettaglio, da un colore. Questo non solo per evitare confusioni nel continuo uso del flash-back caratteristico della trilogia, ma soprattutto per cercare anche nei costumi - sfarzosi per aristocratici e borghesi, straccioni per i servi della gleba – l’indizio del tempo e del suo scorrere apparente.

Ora, mentre scrivo queste note, ancora non è deciso quali saranno esattamente le musiche e quante, fra le partiture e prove e simulazioni che Andrea Farri ha composto per me in gran numero per ogni scena delle tre piéces. Ci sono musiche diegetiche – sono cioè eseguite in scena, accadono all’interno dello spettacolo – ovviamente rispettose dell’epoca e dello stile (fino a Glinka la musica russa è in buona misura imitazione della francese e italiana). Di queste fanno ovviamente parte quelle eseguite dalla nostra Marit Nissen alla fisarmonica; visto che sapeva suonarla ne abbiamo approfittato! Ma ci sono anche musiche di vero e proprio commento – direi meglio: di accompagnamento degli stati d’animo – che sono invece completamente svincolate dal contesto cuturale “russo” e nelle quali si rintracciano echi di Beethoven, Brahms, Schumann, Schubert, Strauss padre, Liszt, Chopin (questi ultimi due espressamente citati da Stoppard) mischiati a suggestioni novecentesche di Schönberg (il Schönberg ancora tonale della Verklärte Nacht), Bartók, Arvo Pärt e - non sembri una bestemmia - Philip Glass. Si tratta di un tema musicale (lo stesso per le tre commedie) che declinato à la manière di musicisti molti diversi fra loro per area geografica e culturale, allude alla formazione essenzialmente cosmopolita dell’intellighenzia russa. Andrea ha composto tanta musica per questo spettacolo e verrebbe voglia di utilizzarla tutta se non si corresse il rischio di evocare un sotterraneo aspetto mélo di Utopia, forse anche praticabile, ma che in questa occasione non ho voluto sottolineare. Ogni volta che ascolto i lunghi monologhi – di Herzen, di Belinskij, Turgenev, Ogarev, Bakunin… - mi accorgo di volerli sentire senza interferenze o sottolineature. Mi sembra - in questo caso più che in altri - che i due linguaggi debbano correre paralleli, senza confondersi, ognuno approfittando del silenzio momentaneo dell’altro.

Marco Tullio Giordana

Calendario rappresentazioni

Torino, Teatro Carignano 20 marzo - 1 aprile 2012 Prima nazionale

20/3 - 21/3 - 27/3 - 28/3 Viaggio

durata: Atto I 54` | Atto II 1h 10`

22/3 - 23/3 - 29/3 - 30/3 Naufragio

durata: Atto I 52` | Atto II 52`

24/3 - 25/3 - 31/3 - 1/4 Salvataggio

durata: Atto I 54` | Atto II 1h 20`

Info: www.teatrostabiletorino.it

Roma, Teatro Argentina 10 - 29 aprile 2012

dal 10/4 al 15/4 Viaggio